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22.02.2003
 

Web basedプロジェクト Vol. 03:
ロマたちを/が語ることの困難――映画『僕のスウィング』評

『僕のスウィング』(原題:”Swing”)
 監督:トニー・ガトリフ
 出演:チャボロ・シュミット/オスカー・ポップ/ルー・レッシュ/マンディーノ・ラインハルト
 2002年/フランス/90分/配給:日活

テキスト:飯田豊

作品概要

失われつつあるロマ文化に対する郷愁を、物語映像のなかに結晶化し続けるトニー・ガトリフの新作は、少年マックスと少女スウィングのひと夏の小さな恋の物語。

 ブルジョア家庭に育った白人少年のマックスは、夏休みにストラスブールに住む裕福な祖母の家に預けられる。ギターの名手ミラルドの演奏を耳にして、ジプシー・ギターに心奪われたマックスは、ギターを買いにミラルドや彼の仲間のマヌーシュ(1)が暮らす地区に出かけ、そこに暮らすスウィングと出会う。ミラルドのもとで毎日ギターを習ううちに、やがて彼は、音楽に囲まれた陽気で自由なマヌーシュの世界に魅了されていく。ロマの少女スウィングは、マックスをいたずらや冒険の世界へといざなっていく。

 ミラルド役のチャボロ・シュミットは、ジャンゴ・ラインハルト(2)の第一後継者であり、劇中のミラルドの生活は、チャボロのそれを忠実に再現しているという。彼らの音楽の魅力については本稿では割愛するが、ガトリフの作品に出演する多彩な音楽家たちは、映画ファンのみならず、常に多くの音楽ファンを惹きつけてやまない。本作のロケ地ストラスブールは、チャボロの実際の居住地。20人のミュージシャンによるトレーラーでの演奏バーティや、チャボロが酒場でギターを弾くシーンなどは、彼らの日常の生活を真実のまま映像におさめたものである。

 マヌーシュたちの音楽におのずと気分が昂揚する一方、物語は淡々と進行していく。夏の終わりとともに、マックスに別れが訪れる。ミラルドの急逝。マヌーシュの伝承に従い、彼が住んでいたトレーラーをはじめ、すべての持ち物は燃やされてしまう。そして、マックスとスウィングにも、小さなさよならがやってくる。別れ際、マックスは、思い出の詰まった彼の日記をスウィングに手渡す。

 全体を通して平板な物語展開なのだが、燃やされたはずのミラルドの靴を身につけたスウィングが、マックスの日記を置きざりにして立ち去るラストシーンは、鮮烈だった。

文字文化と口承文化の出会い

 マックスは毎日、ギターを抱えてミラルドの住むトレーラーへと足を運ぶ。読み書きのできないミラルドの代わりに手紙を代筆することを条件に、マックスは彼からギターを教わることになったのだ。時おり注意散漫になるマックスに、優しくミラルドは言う。「私たちが演奏しているのは楽譜の音楽ではなく、心と耳の音楽なのだ」と(3)。ウォルター・オングの用語を借用すれば(4)、マックスが、口承的(oral)、書記的(chirographic)、活字的(typographic)、電子的(electronic)という四つのモードが積層した文化環境を生きているのに対して、ミラルドは純粋に口承的な文化を生きている(5)。マックスが彼のウォークマンと引き換えに、スウィングから粗悪な中古ギターを押し付けられるシーンにも、この二つの文化の出会いが象徴的に示されている。

 しかし、オングが強調したのは、メディアとは身体が世界に住まうときの作法を構造化する制度なのだという認識であって、異なるメディア文化に住まう人たちのあいだでは、思考や記憶の様式、世界観が根底的に異なっているという点である。「書くことを内面化した人は、書くときだけでなく話すときも、文字を書くように話す。つまりかれらは、程度の違いはあれ、書くことができなければけっして知らなかったような思考や型にしたがって、口頭の表現までも組織しているのである」。したがって、マックスにとっては、ミラルドから教わる陽気で楽しいギターの音色、スウィングがいざなう刺激的な遊びやいたずらなど、見るもの聞くものすべてが、驚きと感動に充ちた初めての世界であった。だが、異なる文化を生きるマックスとスウィングのあいだには、最後にちょっとした行き違いが生じる。

 この楽しい夏の思い出を一つたりとも取りこぼさないようにと、彼は日記を記していく。それをスウィングに贈ったマックスは、彼女が字を読めないことを知らない。スウィングにとって、書くという「コト」自体に意味がないばかりか、書かれた「モノ」に対して(たとえそれがお気に入りの少年から託されたものであれ)彼女は所有価値を見い出さないのだ(6)

 アンダルシア地方出身のロマを母に持つトニー・ガトリフにとって、ロマ文化は彼自身のルーツである。ガトリフは、劇場用パンフレットに掲載されたインタビューのなかで、「私は偏見や先入観のまったくない純粋な視線を持った一人の少年が、彼にとっては未知の世界を前に、どう対応していくのかを描きたいと思っていました」と述べている。ロマ文化について語ることを自らのライフワークと位置づける、彼のこの発言は正当なものだが、書くことの内面化が社会的現実の構成を最も深いレベルから変容させているというオングの議論を踏まえるならば、何をもって「偏見や先入観のまったくない純粋な視線」と呼ぶかについては、少しばかり理解に留保が必要なのかもしれない。

消えゆくロマたちの声

 もう一つ劇中から拾い上げておきたいのは、カメラに向かって自らの収容所体験を語るエレーヌ・メルシュタインの存在である。マヌーシュたちの音楽や伝統が陽気に、そして軽やかに描かれるなか、突如挿入されるこのワン・シークエンスのドキュメンタリーは、一切の演出技法を排して、彼女が自由に語るままを撮影している。その内容とは、ある日、彼女が家族全員とともに拉致され、住まいとしていた大型馬車や生活道具が燃やし尽くされる光景である。

 「死んだ人間は二度と戻らない」という伝承を持つロマ民族にとって、死を語ることは禁忌である。劇中、ミラルドのトレーラーやギターなどが燃やされたように、死者の持ち物は全て処分され、生きている者が死者の名前を口にすることはない。それゆえ、「歴史」が語りによって構成される一種の集合的記憶であるとするならば、彼らが世界を思考する身体技術のもとでは、ホロコーストの事実を「歴史」として伝承することは極めて困難なことなのだ。

 ロマ民族の虐殺と同じ頃、ピレネー山中で早すぎる死を迎えることになるヴァルター・ベンヤミンが、「文化財とは勝利者たちの戦利品である。文化財と呼ばれるものが文化の記録であることには、それが同時に野蛮の記録でもあるということだ」と指摘したように(7)、敗北していった文化のなかに住まう人びとの歴史をすくい上げ、それを記述することは容易な作業ではない。その困難に挑むガトリフの行為を、ベンヤミンの関心を後継する運動として捉えるならば、それは直示的(denotative)な説明によるものではなく、言語的表現のみならず、ロマ民族の認識枠組みに準拠した、身体的表現にまで広がりをもった共示的(connotative)な運動でしかありえない。

 無論、マックスやスウィングたちの物語に一切関与しないエレーヌ・メルシュタインのワン・シークエンスを、過剰に強調することは危険かもしれない。しかし近年、ロマ文化への関心が急速に高まる一方で、今なお彼ら自身は、社会の最下層に抑圧された存在である。ガトリフは次のように語っている。「私はジプシー音楽を通じて、このような現在のロマが生きていく上で向き合う苦難に関して、一般の人々がもっとロマに対して、意識を持つようになることを願っています。ロマ民族を映像におさめようとする監督は私一人です。ロマ民族は本当に苦しんでいる。社会は彼らなしで進化していく」と。つまり、ジプシー音楽をはじめ、記憶や空間といった非言語的な形式のなかに散乱する、ロマたちの失われた声の残滓を、ガトリフは、映画という資本主義の商品形態のなかに生き延びさせようとしているのだ。しかも彼の仕事は、過去の痕跡を批判的に照射してゆくのみならず、現実の文化に対する創造的なアクチュアリティを含んでいる。そういう意味では、ポストコロニアリズムの尖鋭的な批評家として知られる一方、ジェンダーやマイノリティに対する思考を映像表現のなかに展開し続けているトリン・ミンハたちとも、ガトリフは少なからず関心を共有しているのではないだろうか。ラストシーンでスウィングが履いていたミラルド(=死者)の靴、そして置き去りにされたマックスの日記は、ロマ文化の共示的な伝承に人生を賭しているガトリフの意思を、ささやかに表徴しているように思われる。

過程としてのアイデンティティ

 もちろん、ロマ文化とは、決して一枚岩に語ることができるものではない。漂流の民であるロマ=ジプシーは、千年ほど前に北西インド地方からヨーロッパに移動し、数百年の時をかけて各地に分散/定住していった。その各々の地において独自の文化を築いてきた彼らは、古来のジプシー文化を継承しつつも、住み着いた土地の伝統文化や風土と融和しながら、やがて絶妙な混血文化を形成する。したがってヨーロッパのジプシー音楽もまた、その起源からして混成的(hybrid)な音楽であり、スペインのフラメンコ、南フランスのルンバ・フラメンコ、ルーマニアの東欧ロマ音楽、バルカン諸国のブラス・バンド音楽など、多種多様な発展を遂げている。こうしたなか、音楽的に最も洗練され、西洋社会で高い評価を受けているのが、ジャンゴ・ラインハルトを始祖とするマヌーシュ・スウィングである。

 ミラルド役のチャボロ・シュミットは、この映画のサウンドトラックにおいて、フランスにおけるユダヤの伝統歌や、東欧系ユダヤ人たちの伝統音楽であるクレツマー、モロッコの亡命ミュージシャンによるアラブの伝統音楽などを取り入れ、マヌーシュ・コミュニティの部外者たち(とりわけユダヤ人や亡命アラブ人など、被抑圧者と見なされる人たち)との積極的な交歓を試みている。軽やかななかにも苦悩を滲ませる彼らのブルースは、公式的な歴史を持たない移民たちの文化的実践の一形態なのである。

 チャボロ・シュミットたちの日常実践は、彼らの文化的アイデンティティの不安定さを戦略的に読み替え、アイデンティティよりむしろ、その過程である「アイデンティティ化(identification)」こそを重視している(8)。ポール・ギルロイは、ジャマイカの文化を代表しているかのように語られるレゲエや、雑多な文化が混成するサウス・ブロンクスの社会環境にルーツの一部を持つヒップホップに着目することで、文化的アイデンティティの不安定さの可能性を論じている。一方のレゲエは、ギルロイによれば、もともとジャマイカに存在していたリズムに、移民の集まるコミュニティでブルースの要素が交じり合ったものであり、アンプなどの技術変革を経て生じた、起源に先行する混成的なエネルギーを持つ音楽である。したがって、それは、ジャマイカの音楽だから力を持つのではなく、そのサウンドシステムを通じた「音」が、都市に定住するエスニック・グループにとって、つまり移民先での新しい生活に伴うリアルな「音」だったからこそ、他のマイノリティ・グループを魅了する適応力を持っているのである(9)。他方、ヒップホップに関してもギルロイは、その起源から混成的であったことを分析しているのだが、この論考を彼は、ラッパー・ラキームのライムを引用して、「どこから来たかじゃねえんだよ、どこにいるかなんだ」と名付けている(10)

 このタイトルが象徴するギルロイの方法論は、よく知られるように、方法としての起源(roots)に向かう直線的なアイデンティティの関係性よりも、経路(routes)という移動の過程や、移動によって生成した媒介的なるもののなかにアイデンティティを見い出すという思考である。移動性・移民性から思考すること。それは、過去と未来を繋ぎ、そして同時に、複数の場所を繋ぐネットワークとしてのアイデンティティなのである(11)。こうした志向は、トニー・ガトリフやチャボロ・シュミットらの実践のなかに、はっきりと看取することができる。

 そして最後に、個人的にガトリフの今後の作品に期待するのは、「語られる対象」だったロマたちが「語る主体」の位置に立たさせること、それ自体に内在する矛盾や困難に対して、ガトリフ自身が抱いているに違いない感受性の描写である(12)。ロマたちを/が語ることに付きまとう困難を、これから先、ガトリフは如何にして乗り越えていくのだろうか。(飯田豊)


注:
(1) 「マヌーシュ」とは、フランス中部以北からベルギー、オランダなどに暮らすロマ=ジプシーの通称。なお、ジプシー音楽と、現地のマヌーシュ・ジャズが融合したサウンドを、「マヌーシュ・スウィング」という。

(2) 1910〜53年。マヌーシュ・スウィングのパイオニアで、世界的に有名なジャズ・ギタリスト。劇中、ミラルドのトレーラーには、ジャンゴ・ラインハルトの写真と、彼が愛用していたものと同じ型のセルマーギターが飾られている。また、ウディ・アレン監督の『ギター弾きの恋』(2001年)でショーン・ベンが演じた不器用な天才ジプシー・ギタリストは、ジャンゴがモデルとなっている。

(3) この台詞は、チャボロ・シュミット自身の言葉を採用したもの。本作の撮影期間中、マヌーシュたちと初めての音合わせを行ったヴァイオリニストの女性が、「あなた方が演奏していらっしゃるのは、それはファ、それともド?」と尋ね、その質問に唖然としたチャボロが、彼女に対して即座にこう口にしたという。

(4) Ong, Walter J., Orality and Literacy: Technologizing of the word, London: Methuen, 1982. = 『声の文化と文字の文化』桜井直文・林正寛・糟谷啓介訳,藤原書店,1991.

(5) もちろん、定住化の傾向がある現在のロマ民族のなかに、電話、ラジオ、テレビといった電気的なメディアが急速に浸透しつつあることは、想像に難くない。ラジオやテレビは、言葉が語られるという面では聴覚的であるのだから。だが、われわれが持つ電子的な聴覚性は、話し言葉の聴覚性とは本質的に異なっている。すなわち、オングのいう「電子的(electric)」なモードとは、(19世紀以降の電気的なメディアが、文字文化以前の口承的な形式を再-前景化させるというマクルーハンの理解とは一線を画して)文字文化のなかで拡大されてきた言葉の逐次処理と空間化が加速度的に強化される過程である。McLuhan, Marchall, The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man, Tronto: The University of Tronto Press; London:Toutledge and Kegan Paul, 1962. = 『グーテンベルクの銀河系:活字人間の形成』森常治訳,みすず書房,1986年. および Ong, ibid.

(6) ステュアート・ホールが指摘するように、他の文化に対する西欧のブルジョア的言説が、自らの認識と表象を通して「差異」を知る過程で、そこに理想や幻想を投影しながらも、しばしばそれを尊敬することに失敗することは避けられない。Hall, Stuart, "The West and the Rest-Discourse and Power", in S. Hall and B. Gieben (eds) Formations of Modernity, Cambridge: Polity Press, 1992.

(7) ベンヤミン,ヴァルター「歴史の概念について」,『ベンヤミン・コレクションT 近代の意味』久保哲司訳,浅井健二郎編訳,ちくま学芸文庫,1995年.

(8) アイデンティティを「あるもの」というだけでなく、「なるもの」であるという認識の変換を行ったステュアート・ホールは、次のように述べている。「アイデンティティを、すでに達成され、さらに新たな文化的実践が表象する事実として考えるのではなく、そのかわり、決して完成されたものではなく、常に過程であり、表象の外部ではなく内部で構築される「生産物」として考えなければならない」。Hall, Stuart, "Cultural Identity and Diaspora", in Jonathan Rutherford (eds) Identity, Community, Culture, Difference, London: Lawrence & Wishart, 1990. 訳文は、本山謙二「人種・エスニシティ」,吉見俊哉編『カルチュラル・スタディーズ』,講談社選書メチエ,2001年.による引用。

(9) Gilroy, Paul, There Ain't No Black in the Union Jack: The Cultural Politics of Race and Nation, London: Routledge, 1992.

(10) Gilroy, Paul, Small Acts, London: Sepernt's & Tail, 1993.=(抄訳)「どこから来たかじゃねえんだよ、どこにいるかなんだ ―ディアスポラ的アイデンティティ形成の弁証法」藤永泰政訳,『現代思想』(特集=ブラック・カルチャー),Vol.25-11,1997年.

(11) 本山,前掲書.

(12) ガヤトリ・スピヴァックは、発話のなかで声なき声とされる被植民者の主体に関する「サバルタン」という問題設定を持ち込み、その作業はやがて、歴史を語る範疇そのもの、すべての証拠や記録、痕跡が、あらかじめ構築されたものであることを明らかにしていく。スピヴァックは、しばしばサバルタンの権利を語る発話自体が、サバルタンの主体を構築する重層的な言説の作用のもとで、そうした主体の一層の構築=植民地化に手を貸してしまっていることを看破し、表象すること自体の権力性を問うている。Spivak, Gayatri Chakravorty, "Can the Subaltern Speak ?" , in C. Nelson and L. Grossberg (eds) Marxism and the Interpretation of Culture, Urbana: University of Illinois Press, 1988. = 『サバルタンは語ることができるか』上村忠男訳,みすず書房,1998年.



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